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Larisa Shepitko – Kino der Krise

1938 bei Donezk in der Ukraine gebo­ren, kam Larisa Shepitko im Alter von nur 16 Jahren nach Moskau und stu­dier­te an der Filmhochschule in der Klasse der Regielegende Alexander Dovzhenko. Mit ihrem Abschlussfilm «Hitze» (1963) erhielt sie nicht nur den Ruf einer knall­har­ten Filmemacherin mit viel Charme und anstecken­der Entschlossenheit, sie gewann auch gleich meh­re­re Preise. Den end­gül­ti­gen inter­na­tio­na­len Durchbruch schaff­te sie auf der Berlinale 1977 mit ihrem Kriegsdrama «Der Aufstieg». Auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, auf dem Weg zum näch­sten Dreh, ver­un­glück­te die 40-jäh­ri­ge Regisseurin bei einem Autounfall töd­lich. So ging Shepitko zwar als Ikone des sowje­ti­schen Kinos in die Geschichte ein, blieb aber den­noch rela­tiv unbe­kannt.

Einleitung (Philipp Casula und Clea Wanner)

Larisa Shepitko gehört zur Generation der soge­nann­ten ‹Shestdesyatniki› (Sechzigerjahre-Generation), die inner­halb der Erneuerungsbewegung des Tauwetters auch das Kino neu for­mier­ten. Doch wäh­rend ihre männ­li­chen Zeitgenossen (z.B. Andrey Tarkovsky, Marlen Khutsiev, Otar Iosseliani) ein gros­ses inter­na­tio­na­les Renommee genies­sen und mit zahl­rei­chen Werkschauen geehrt wer­den, sind Vorführungen von Shepitkos Filmen eine wah­re Rarität. Das Stadtkino Basel wid­me­te der Regisseurin im Oktober 2019 eine Retrospektive, anläss­lich derer die hier ver­sam­mel­ten Autor*innen ein­füh­ren­de Vorträge zu den Filmen hiel­ten, die die Grundlage für vor­lie­gen­den Beitrag bil­den. So sel­ten Shepitkos Filme auf der Leinwand zu sehen sind, so wenig sind sie erforscht. Studien, die sich umfas­send mit ihrem Werk aus­ein­an­der­set­zen, feh­len gänz­lich. Umso mehr ist es hier ein Anliegen, Beobachtungen, Reflexionen, Gedanken, Fragen und Thesen sowie wei­ter­füh­ren­de Literatur zu Sheptikos klei­nem und sel­ten gese­he­nem, doch unum­strit­ten impo­san­tem Œuvre zu ver­sam­meln.

Im ersten Beitrag bespricht Anna Keller Shepitkos Diplomfilm, «Znoy» («Hitze», 1963). Der Film kon­tra­stiert den jun­gen, nai­ven, enthu­si­asti­schen Protagonisten Kemel mit sei­nem sta­li­ni­stisch-patri­ar­cha­len, zyni­schen Gegenspielers Abakir. Claire Schneemann ana­ly­siert «Krylya» («Flügel», 1966), eine gefühl­vol­le Darstellung einer Veteranin des Zweiten Weltkrieges, die sich in der neu­en Zeit nicht zurecht­fin­det. Silvan Degen dis­ku­tiert «Rodina elek­tri­chest­va» («Heimat der Elektrizität», 1967): Entgegen Lenins Diktum, dass Kommunismus «Sowjetmacht plus Elektrifizierung» sei, zeigt Shepitko, dass Elektrizität den Menschen nicht ernäh­ren und die Sehnsucht nach Transzendenz nicht stil­len kann. Clea Wanner nimmt «Ty i ya» («Du und ich», 1971) unter die Lupe und zeigt, wie die Midlife-Crisis drei­er alter Freunde kom­ple­xe mora­li­sche und ethi­sche Konflikte zu Tage bringt. Philipp Casula wid­met sich «Voskhozhdeniye» («Der Aufstieg», 1977), Shepitkos bekann­te­stem Film, in dem sie den Zweiten Weltkrieg ent­ge­gen sowje­ti­scher Film-Standards als per­sön­li­ches, mora­li­sches Drama ent­fal­tet. Schliesslich bespricht Alexander Schwarz den Film «Proshchanie» («Abschied von Matjora», 1979/83). Er hebt her­vor, wie Shepitko dar­in eine von aus­sen auf­ge­zwun­ge­ne Modernisierung anpran­gert, die eine Dorfgemeinschaft in eine exi­sten­zi­el­le Krise stürzt.

«Znoy» («Hitze», 1963) – Generationenkonflikt in der Steppe (Anna Keller)

Der fas­sungs­lo­se Gesichtsausdruck Kemels (Bolotbek Shamshiyev) ist in «Znoy» ein immer wie­der­keh­ren­des Bild. Larisa Shepitkos Diplomarbeit zeigt den Protagonisten in der Auseinandersetzung mit dem eige­nen Erwachsenwerden und im ideo­lo­gi­schen Ringen mit der Realität der älte­ren Generation. Damit wid­met sich «Hitze» dem jun­gen Menschen der frü­hen 60er Jahre: sei­ner Eingebundenheit in das sozia­li­sti­sche Projekt und gleich­zei­tig sei­ner Unsicherheit dar­in; der Jugendlichkeit, die über die ideo­lo­gi­sche Dimension des Daseins in der Sowjetunion des Tauwetters hin­aus­geht. Der sieb­zehn­jäh­ri­ge Komsomolze Kemel wird im Zuge der sowje­ti­schen Neulandkampagne der 1950er und 60er Jahre einer klei­nen Brigade zuge­teilt, mit der er die kar­ge Steppe Kirgisiens beackern soll. Hier wird er mit der Verbitterung der Feldarbeiter kon­fron­tiert, wel­che die Unmöglichkeit des Vorhabens unter sen­gen­der Hitze und Wassermangel längst rea­li­siert haben. Den Gegenpol zu Kemels Zukunftsoptimismus ver­kör­pert die des­il­lu­sio­nier­te Figur des Traktoristen Abakir (Nurmukhan Shanturin): Unter Stalin noch als Held gefei­ert, pflegt die­ser nun im per­spek­tiv­lo­sen Brigadearbeiter-Dasein einen har­schen Umgang mit sei­nen Mitmenschen, für den ihn Kemel mit nai­ver Aufrichtigkeit anklagt.

Die Spannung zwi­schen den bei­den han­delt Shepitko in Bildern der wei­ten Landschaft aus: Auf Traktor und Pferdewagen fah­ren die Männer neben­ein­an­der her, in lako­ni­schen Dialogen tun sie ihr gegen­sei­ti­ges Unverständnis kund. Die unüber­wind­ba­re Diskrepanz zwi­schen ihren Haltungen wird in dyna­mi­schen Grossaufnahmen des Pflügens der trocke­nen Erde wei­ter­ge­zeich­net. Kemel zer­bricht an den Zusammenstössen mit Abakir nicht, er stellt sich trot­zig gegen den Sarkasmus sei­nes Genossen. Immer wie­der wird er dabei an sei­ne eige­ne Grenze gebracht: dort­hin, wo sein Idealismus ent­blösst und ihm sel­ber unfass­bar wird. In sich über­la­gern­den Bildern, im ohren­be­täu­ben­den Ächzen der Maschinen, durch Hitze und Staub fast ohn­mäch­tig, ver­schlägt es Kemel die Sprache.

Grenzerfahrungen macht Kemel auch in ver­gnüg­li­chen Momenten, etwa wenn er ein Hirtenmädchen in einer ren­nen­den Pferdeherde ein­zu­ho­len ver­sucht. Die jugend­li­che Faszination und Ausgelassenheit gestal­tet Shepitko eben­so als beweg­te, exzes­si­ve Montagen von Mensch und Umwelt, quit­tiert mit dem über­wäl­tig­ten Blick Kemels. Zwischen der Flucht in die sinn­li­che Interaktion mit sei­ner Umwelt und Verantwortungsbekenntnissen lotet er sei­ne Bewegungsfreiheit und Wirkungsräume in der Gesellschaft fort­wäh­rend aus, anstatt an der Konfrontation mit der aus­sichts­lo­sen Situation in der Steppe zu ver­här­ten.

«Krylya» («Flügel», 1966) – Fliegerheldin zwi­schen Emanzipation und Entfremdung (Claire Schneemann)

Die Veteranin des Zweiten Weltkrieges Nadezhda Petrukhina (Maya Bulgakova), deren Porträt im loka­len Museum als Vorbild hängt, wird zwar als Fliegerheldin respek­tiert, im Nachkriegs-Alltag kommt sie jedoch nicht zurecht – «a dis­pla­ced hero of her time». Die Einzwängung der Protagonistin in eine neue sozia­le Rolle wird bereits in der Anfangssequenz deut­lich: Detailaufnahmen zei­gen, wie ein Schneider ihr die Masse nimmt und ihre Konfektionsgrösse für durch­schnitt­lich befin­det. In ihren kon­ser­va­ti­ven Kostümen wirkt die Direktorin einer Berufsschule undurch­dring­bar. Das Haar trägt die andro­gy­ne Heldin kurz und streng fri­siert. Ihre Sprache und Auftreten wir­ken steif und nicht weib­lich genug für die sowje­ti­sche Gesellschaft der Nachkriegszeit.

Shepitko ver­deut­licht die Zerrissenheit und Deplatzierung der ehe­ma­li­gen Kampfpilotin in einer Gesellschaft, die ein patri­ar­cha­les Männlichkeitsideal und eine abhän­gi­ge Frauenrolle pro­pa­giert. Petrukhina befin­det sich auf einer kri­sen­haf­ten Suche danach, wie sie ihr Streben nach Emanzipation aus­le­ben und die Handlungsmacht, die sie im Krieg besass, wie­der­erlan­gen kann.

Maya Bulgakova gelingt es, mit weni­gen Gesten und sub­ti­ler Mimik die Unbehaglichkeit und Unsicherheit der Heldin in Szene zu set­zen. Die äus­se­re Stärke und Überzeugung, die sich in ihrer Haltung wider­spie­gelt, wird häu­fig in einer Totalen gezeigt, ihre inne­re Zerbrechlichkeit in zahl­rei­chen Close-ups. Die Krise Petrukhinas wird – typisch für das Tauwetterkino – von einer «ideo­lo­gi­schen Meistererzählung» los­ge­löst und ohne durch­ge­hen­de Handlung in losen Aneinanderreihungen von Alltagsszenen dar­ge­stellt.

Auch die jün­ge­re Generation bringt Petrukhina besten­falls Unverständnis, schlimm­sten­falls Mitleid ent­ge­gen. Ein Besuch bei der Adoptivtochter und ihren Freunden macht die Entfremdung der Protagonistin von der Gesellschaft und ihren Mitmenschen über­deut­lich. Die Stimmung in der Wohnküche wirkt schnei­dend, anstren­gend und ner­vös. Nachdem die Mutter unbe­hol­fen und erfolg­los ver­sucht hat, die Stimmung auf­zu­lockern, führt sie mit dem Schwiegersohn ein Kreuzverhör über eine gros­se Torte gebeugt, die sie mit dem Messer regel­recht zer­legt. In hier­ar­chi­schen Situationen fühlt sich die Protagonistin deut­lich woh­ler. Der Sonntagsbesuch, das Messer, die Kriegsveteranin und die gros­se, sah­ni­ge Torte ste­hen in einem solch gros­sen Kontrast zuein­an­der, dass eine gewis­se Komik ent­steht. Gleichzeitig zeigt die­se Sequenz die Zerrissenheit und Fehlplatzierung der Protagonistin sehr deut­lich. Der Wille zur Integration Petrukhinas ist durch­aus auf bei­den Seiten vor­han­den: sowohl auf jener der Heldin selbst, als auch auf jener der sowje­ti­schen Gesellschaft. Doch die­se Versuche schei­tern immer wie­der. Erlösung fin­det Petrukhina schliess­lich in jenen Augenblicken, in denen sie phy­sisch oder gei­stig ins Cockpit steigt, vom Boden abhebt und die neu­en sozia­len Konventionen hin­ter sich lässt.

«Rodina elek­tri­chest­va» («Heimat der Elektrizität», 1967) – Bitten um Regen oder Herrschaft über die Natur als Gebot (Silvan Degen)

«Heimat der Elektrizität» ist die Verfilmung einer Kurzgeschichte von Andrey Platonov und Larisa Shepitkos Beitrag zum Omnibusfilm «Nachalo neve­do­mo­go veka» («Beginn eines unbe­kann­ten Zeitalters»). Er ent­stand 1967 zum 50. Jubiläum der Russischen Revolution. Der Jahrestag bot der Filmemacherin auch die Möglichkeit für einen kri­ti­schen Rückblick auf die Ursprungsmythen der Sowjetunion. In der Hauptrolle spielt Sergey Gorbatyuk einen jun­gen Ingenieur, der 1921 im Auftrag des Komsomol wäh­rend des Russischen Bürgerkrieges (1918–1922) einem vom Hunger geplag­ten Dorf hel­fen soll. In die­ser Krisensituation gera­ten sei­ne Ideale ins Wanken.

Das erste kri­sen­haf­te Moment bil­det der Handlungsrahmen der Hungerkatastrophe. In einer aus­ge­trock­ne­ten Wüstenlandschaft begeg­net er einer reli­giö­sen Prozession: Die Teilnehmenden bit­ten Gott um Regen. Er ver­sucht ver­geb­lich, eine alte Frau mit ver­run­zel­tem Gesicht davon zu über­zeu­gen, dass Beten unsin­nig sei. Eine zwei­te Verunsicherung erfährt der jun­ge Komsomolze durch den wider­sprüch­li­chen Zustand des Dorfes: Ein aus einem Motorrad ent­lie­he­ner impro­vi­sier­ter Generator lie­fert Strom mit Kraftstoff aus destil­lier­tem, ver­dor­be­nem Getreide. Unter Anleitung des Ingenieurs wird dar­aus eine Wasserpumpe gebaut, mit der die Dorfbewohner den Boden bear­bei­ten kön­nen. Als der Motor ins Stottern gerät, kommt es zwi­schen Ingenieur und Dorfvorsteher zu einem hand­fe­sten Streit. Schliesslich explo­diert der Generator über Nacht. Den ein­set­zen­den Regen bemer­ken die Leute nicht.

Die Figur des Ingenieurs ist durch die Kürze des Films wenig aus­ge­ar­bei­tet. Vielmehr fun­giert er als Projektionsfläche. Sein jugend­li­cher Optimismus und auch sein tech­ni­scher Beruf sind typisch für das Selbstbild einer ratio­na­len, wis­sen­schaft­li­chen und urba­nen Sowjetunion. Die Filmsprache ist gespickt mit sol­chen Allegorien, so wird etwa mit dem Strom aus dem Motorrad ein krumm gezim­mer­ter roter Stern mit Glühbirnen beleuch­tet. Der Film schafft eine sur­rea­le Welt: In Totalen wir­ken die hage­ren Dorfbewohner durch den Einsatz einer spe­zi­el­len, ver­zer­ren­den Kameralinse gespen­stisch und in Close-ups kom­men ihre mar­kan­ten, von Wetter gezeich­ne­ten Gesichter zum Ausdruck. Die Menschen wer­den sowohl als Individuen wie auch als Kollektiv begrif­fen. Der Film ver­weist mit ein­fa­chen Mitteln auf die Widersprüche der Modernisierung, wo die Herrschaft des Menschen über die Natur zum Gebot wur­de. Die Figur des schei­tern­den Ingenieurs stellt im sowje­ti­schen Kontext eine ein­drück­li­che Verkörperung die­ser Widersprüche dar.

«Ty i ya» («Du und ich», 1971) – Sinnkrise am Ende des Tauwetters (Clea Wanner)

Pjotr, sei­ne Frau Katja und sein ehe­ma­li­ger Arztkollege Sascha sind alte Freunde, Mitte dreis­sig und füh­ren ein kom­for­ta­bles Leben. Doch auf den ein­ge­fah­re­nen Gleisen von Wohlstand und Wohlbefinden schlit­tern die drei in eine exi­sten­ti­el­le Krise: Sie sind unzu­frie­den, ori­en­tie­rungs­los und vol­ler quä­len­der Zweifel an ihrem Dasein. In Erinnerung an die frü­he­ren Lebensentwürfe kommt Nostalgie auf und zugleich die Erkenntnis, Chancen ver­tan und eige­ne Ideale ver­ra­ten zu haben. In träu­me­ri­schen Rückblenden erschei­nen die bei­den ambi­tio­nier­ten Neurochirurgen in ihren leuch­tend weis­sen Kitteln, wie sie weg­wei­sen­de Forschungserfolge fei­ern. Die Versuche, den jugend­li­chen Übermut zurück­zu­ge­win­nen, schei­tern jedoch kläg­lich. Die ethi­schen Konflikte, mit denen die männ­li­chen Protagonisten hadern – der hip­po­kra­ti­sche Eid soll­te in einer zen­sier­ten Szene im Off ertö­nen – ver­flech­ten sich mit einer grund­le­gen­den Identitätskrise. Angewidert von sich selbst, bespuckt Pjotr sein durch meh­re­re Spiegel gespal­te­nes Ebenbild.

Das Gefühl der Ausweglosigkeit und die inne­re Zerrissenheit der Figuren bestim­men den gan­zen Film. Während die sowje­ti­schen Kritiker die Lebenskrise als Elitedenken dis­kre­di­tier­ten, sah Shepitko in die­ser einen ernst­haf­ten Zusammenbruch, der das ein­zel­ne Individuum über­steigt. Der offe­ne Titel «Du und ich» schliesst denn auch die Filmemacher mit ein: Im Schlüsseljahr 1968, zu Projektbeginn, waren Shepitko und ihr Ko-Autor Gennadiy Shpalikov dreis­sig Jahre alt. Das sei ein bestimm­ter Moment im Leben, der wie ein Kompass die Wahrheit des gewähl­ten Weges über­prü­fen muss, kom­men­tier­te Shepitko. Dieser Anspruch erschien ange­sichts der kon­ser­va­ti­ven Tendenz unter Breschnew umso dring­li­cher und for­der­te eine Neubewertung der eige­nen Rolle in der sowje­ti­schen Gesellschaft. Dieser beschwer­li­che Prozess wird auf Pjotrs Selbstfindungs-Odyssee deut­lich: Nachdem er Hals über Kopf Moskau ver­las­sen hat, arbei­tet er als Arzt bei Igarka in einem ehe­ma­li­gen Gulag-Gebiet nörd­lich des Polarkreises an einem Modernisierungsprojekt. Doch das Pathos der tech­ni­schen Revolution, die Freiheit der Fortbewegung und der Mythos des sowje­ti­schen Nordens wer­den bei Shepitko als Illusion ent­larvt. Am Ende wird der Protagonist in der wei­ten Schneelandschaft erneut von sei­nem Gewissen heim­ge­sucht: Eine Patientin, die eine kom­pli­zier­te Operation benö­tigt, an der Pjotr frü­her geforscht, doch die er nie voll­endet hat, erscheint in über­wäl­ti­gen­der Grossaufnahme. Die bedroh­lich pul­sie­ren­de und fan­fa­ren­ar­ti­ge Musik akzen­tu­iert den mora­li­schen Appell, Verantwortung für sein Handeln zu über­neh­men; ein Appell, der sich durch den direk­ten Blick in die Kamera auch an das Publikum rich­tet.

«Voskhozhdeniye» («Der Aufstieg», 1977) – Krise im Krieg (Philipp Casula)

«Der Aufstieg» ist Shepitkos ein­dring­li­che und – im Gegensatz zu «Krylya» – direk­te Auseinandersetzung mit dem Zweiten Weltkrieg. Der Film, 1977 mit dem Goldenen Bären aus­ge­zeich­net, gilt als ihr wich­tig­stes Werk, das ins­be­son­de­re durch sei­ne reli­giö­sen Anspielungen her­vor­sticht. Bereits das mach­te den Film im sowje­ti­schen Kontext pro­vo­ka­tiv. Provokativ war er aber auch, weil Shepitko eine mikro­hi­sto­ri­sche Studie gedreht hat, die mit dem offi­zi­el­len Siegespomp kon­tra­stier­te, der in den 1970er Jahren sei­nen Höhepunkt erreich­te. Der histo­ri­sche Kontext, Faschismus gegen Kommunismus, die gros­sen Schlachten, das schwe­re Gerät, wer­den weit­ge­hend aus­ge­blen­det; kein sozia­li­sti­scher Realismus, kein Klassenkampf, kei­ne glat­ten oder trans­pa­ren­ten posi­ti­ven Helden. Stattdessen setzt Shepitko die Tradition des Tauwetterkinos fort, ver­zich­tet auf Monumentalismus und Heroismus, und stellt die Psychologie der Akteure in den Vordergrund.

Der for­mal nüch­ter­ne, in schwarz-weiss gedreh­te Film hat kein kom­ple­xes Narrativ oder Charaktergeflecht. Wir tref­fen in «Voskhozhdeniye» auf zwei sozia­li­sti­sche Antihelden in der Krise, auf die Partisanen Rybak und Sotnikov (gespielt von Vladimir Gostyukhin und Boris Plotnikov). Durch Shepitkos Brille erfah­ren wir den Krieg als eine ganz per­sön­li­che, mora­li­sche Krise dosto­jew­ski­schen Ausmasses.

Rybak erscheint zunächst als der­je­ni­ge, der am ehe­sten die sozia­li­stisch-rea­li­sti­sche Mission erfül­len und den Besatzern erfolg­reich Widerstand ent­ge­gen­brin­gen könn­te: In der ersten Filmhälfte wirkt er stark, mutig, und ent­schlos­sen, wäh­rend der von Krankheit gezeich­ne­te Sotnikov unsi­cher und ängst­lich erscheint. Auf der Suche nach Essen für ihren Partisanen-Trupp gera­ten die bei­den aber in ein Feuergefecht und schliess­lich in deut­sche Gefangenschaft. Hier keh­ren sich die Rollen um: Der vor­der­grün­dig star­ke Rybak kol­la­biert unter Folterandrohung und wech­selt die Seiten, um sein Leben zu ret­ten. Ausgerechnet der ver­meint­lich den sozia­li­sti­schen Idealen ent­spre­chen­de star­ke Partisan erweist sich als unauf­rich­ti­ger Verräter, der sich nur um das eige­ne Überleben schert.

Rybak ist für Shepitko aber kein ein­di­men­sio­na­ler oder schlicht «heuch­le­ri­scher», «pha­ri­säi­scher» Charakter: Er hadert mit sei­nen Entscheidungen und bleibt als von sei­nem schlech­ten Gewissen gequäl­ter «Judas» zurück. Der ver­meint­lich schwa­che Sotnikov dage­gen wächst in der Krise über sich hin­aus. Er erträgt stumm die Folter der faschi­sti­schen Peiniger, ohne Informationen Preis zu geben. Christus-ähn­lich über­nimmt er alle Verantwortung und lädt alle Sünden auf sich, um Christus-ähn­lich hin­ge­rich­tet zu wer­den. «Der Aufstieg» ist kein Historienfilm, aber den­noch vol­ler Pathos, das durch die Musik von Alfred Schnittke unter­stri­chen wird. Die Krise, die Shepitko in kraft­vol­len Bildern ent­fal­tet, kann als eine gesamt­ge­sell­schaft­li­che ver­stan­den wer­den, die sich jedoch im Inneren gepei­nig­ter und gespal­te­ner Protagonisten abspielt.

«Proshchanie» («Abschied von Matjora», 1979/83) – Krise im Mikrokosmos (Alexander Schwarz)

«Proshchanie» hat Shepitko im Westen wei­ter bekannt gemacht, obwohl sie bei den Dreharbeiten 1979 töd­lich ver­un­glück­te und ihr Mann Elem Klimov den Film 1981 fer­tig­stell­te. Nach der Sowjetpremiere 1983 dau­er­te es noch vier Jahre, bis der Film wäh­rend Gorbatschows Perestroika im Westen her­aus­kam und als frü­hes «Ökodrama» gefei­ert wur­de. Valentin Rasputins Abschied von Matjora (1977) war von den Behörden sicher­heits­hal­ber als «Dorfroman» abge­hakt wor­den. Shepitko hat die uni­ver­sa­le Sprengkraft des Romans erkannt, gab dem Film jedoch eine ande­re Ausrichtung und Bildsprache und damit einen neu­en Blick auf die Zerstörung der Natur. Denn nicht nur die­se war – mit der erzwun­ge­nen Evakuierung der Flussinsel für einen geplan­ten Stausee – das Thema. Das Dorf auf der Insel steht als Mikrokosmos für die Zerrissenheit des gan­zen Landes, zwi­schen Fortschrittsglauben und Tradition, Leben im Einklang mit der Natur und büro­kra­tisch-indu­stri­el­ler Zerstörung der Lebensgrundlagen. Shepitko zeigt den Riss auf, den die von aus­sen auf­ge­zwun­ge­ne Modernisierung in der Dorfgemeinschaft erzeugt, und in wel­che exi­sten­zi­el­len und Loyalitäts-Konflikte die Flutung der Landschaft alle Bewohnerinnen und Bewohner und Räumungsverantwortlichen stürzt.

Shepitko und Klimov ver­le­gen die Krise des Menschen und der Sowjetgesellschaft auf die meta­phy­si­sche Ebene. Der Film kommt wie eine Mythenerzählung daher, mit einer stand­haf­ten, ‹hei­li­gen›  Dorfeiche und mit alten, wei­sen Frauen, die wis­sen, was für Mensch und Natur gut ist, sich aber gegen­über den Funktionären, Bürokraten und der patri­ar­cha­len Gewalt nicht durch­set­zen kön­nen. Die Spaltung geht mit­ten durch die Familien: Die wei­se alte Darja ahnt das Unheil, besteht auf der Rolle der Tradition und lei­stet Widerstand. Ihr Sohn Pavel wird zum Organisator der Dorfräumung gemacht und ver­zwei­felt dar­an. Der Enkel Andrej wie­der­um setzt blin­des Vertrauen in die Technik und schei­tert. Am Ende schei­nen die Insel und die dar­auf Verbliebenen von der Natur in eine Parallelwelt ent­rückt wor­den zu sein. Oder sie hat mit Fluten zurück­ge­schla­gen.

Die sich rächen­de Natur ist ein Topos diver­ser sowje­ti­scher Filme, die sich ver­hal­ten-kri­tisch mit Industrialisierung und deren Folgen befas­sen. Entscheidendes Stilmittel sind hier die ern­sten Blicke und das rat­los-ent­setz­te Schweigen, oft im Halbdunkel insze­niert. Die uni­ver­sel­le Empathie Shepitkos und Klimovs mit den Krisengeschüttelten bleibt bemer­kens­wert: Sie gilt nicht nur den Machtlosen oder den in den Wahnsinn getrie­be­nen, son­dern auch den Exekutoren der Staatsgewalt und der Räumung. Gerade der lei­se Ton, der Verzicht auf eine dra­ma­ti­sche Inszenierung sowie das natür­li­che Licht und die Autorität der Frauen geben die­sem Film sei­ne beson­de­re Kraft.

Resümee: Shepitkos Kino ein Kino der Krise? (Philipp Casula und Clea Wanner)

Gemeinhin gilt die Tauwetterperiode (ca. 1954–1967) als eine Phase des kul­tu­rel­len, wirt­schaft­li­chen und sozia­len Aufbruchs, als jene Periode poli­ti­scher Offenheit und des Optimismus, in der so viel mög­lich war, wie seit den 1920er Jahren nicht mehr. Neben der Perestroika ist dies die Phase, die west­li­che Kommentare übli­cher­wei­se am mei­sten idea­li­sie­ren. Doch auch vie­le Vertreter*innen der Tauwettergeneration selbst waren und sind über­zeugt von den neu­en Ideen und Errungenschaften jener Zeit: wirt­schaft­li­cher Aufbruch, die USA «ein­ho­len und über­ho­len», Sputnik und Gagarin, Konsumgüter statt Schwerindustrie, sich inten­si­vie­ren­de inter­na­tio­na­le Kontakte. Die Aufbruchstimmung zeig­te sich auch im sowje­ti­schen Kino, das die rigi­den Fesseln des sozia­li­sti­schen Realismus abschüt­tel­te. Filmemacher*innen ent­deck­ten die all­täg­li­chen Realitäten und Absurditäten. Sie muss­ten nicht mehr die Zukunft idea­li­sie­ren. Sie reflek­tier­ten die (sta­li­ni­sti­sche) Vergangenheit und die fil­mi­sche Geschichte. Sie ent­deck­ten die Psychologie, die Individuen mit ihrem Innenleben in ihrer Lebenswelt. Im Gegensatz zum Stalinismus muss­ten sie nicht mehr eine ziel­ge­rich­te­te Entwicklung zum Kommunismus hin beschrei­ben, in der sich posi­ti­ve Helden eine gol­de­ne Zukunft erkämp­fen, son­dern konn­ten sich auf die Gegenwart kon­zen­trie­ren und kom­ple­xe­re Figuren ent­wer­fen. Die lyri­schen Komödien, in denen die jun­ge Menschen sich in einer urba­nen Welt von der älte­ren Generation eman­zi­pie­ren, zei­gen das neue Lebensgefühl und ste­hen sinn­bild­lich für die Erneuerungsbewegung des Tauwetterkinos.

Doch Shepitkos Kino zeigt, dass die­ses neue Lebensgefühl auch von kri­sen­haf­ten Momenten durch­setzt ist. In ihren Filmen kom­men drei Krisenszenarien beson­ders zum Zug. Das erste Szenario hat viel mit einem sich rasch voll­zie­hen­den Wertewandel zu tun, der einen Generationenkonflikt aus­löst. Kulturell steht das Tauwetter nicht nur für Aufbruchstimmung und Lockerung der Zensur, nicht nur für neue Erzählstrategien, Gestaltungsmittel und neue Figuren und Sujets, son­dern auch für ein neu­es Bewusstsein und für ein neu­es Wertesystem. Die Stalinzeit wur­de als eine Phase der Unaufrichtigkeit inter­pre­tiert und ihre kul­tu­rel­len Produkte und Inszenierungen als ver­lo­gen. Shepitko steht wie kaum eine ande­re sowje­ti­sche Kulturschaffende für eine neue, radi­ka­le Aufrichtigkeit (Iskrennost’) und für eine enga­gier­te, gesell­schaft­lich ver­ant­wor­tungs­vol­le künst­le­ri­sche Tätigkeit. In klei­nen Kompromissen sah sie die Gefahr eines gros­sen Konformismus. «Krylya» und «Znoy» beschrei­ben die­se Kluft zwi­schen den Generationen und ihren Werten viel­leicht am ein­dring­lich­sten. Shepitko ist aber so ein­fühl­sam, dass sie bei­de Seiten ver­steht und bei­den Seiten ihren Respekt zollt: Für die alten, kol­lek­ti­vi­sti­schen Werte ste­hen sowohl die star­ke und sen­si­ble Petrukhina, als auch der des­po­ti­sche und bru­ta­le Abakir: Die eine wid­met sich lie­be­voll, aber auto­ri­tär und damit ver­geb­lich um ihre Mitmenschen, beim ande­ren wird Autorität in Gewalt umge­münzt und alles Neue abge­lehnt. Für die neu­en indi­vi­dua­li­sti­schen Werte und die Aufrichtigkeit ste­hen der idea­li­sti­sche Kemel genau­so wie Petrukhinas jugend­li­cher Antagonist, der rebel­li­sche Bystryakov. Kemel begeg­net Abakir mit Naivität und Vertrauen in die eige­ne Tätigkeit, Bystryakov aber tritt der alten Generation mit blan­kem Hass ent­ge­gen.

Das zwei­te Krisenszenario ist eng mit dem ersten ver­bun­den. Der Stalinismus steht nicht zuletzt auch für eine rück­sichts­los schnel­le Modernisierung des Landes. Grosse Industrieprojekte wur­den ohne Rücksicht auf mensch­li­che Verluste oder Umweltschäden aus dem Boden gestampft. Der Mensch im Spannungsfeld von Technik und Natur, der dar­in an sei­ne phy­si­schen und mora­li­schen Grenzen kommt, ist ein Thema, das Shepitko von ihrem Lehrmeister Dovzhenko geerbt hat und sich durch ihr gan­zes Schaffen zieht. Gerade in «Proshchanie» und «Rodina elek­tri­chest­va» pral­len Welten auf­ein­an­der: einer­seits eine gewalt­tä­ti­ge Modernisierung («Die Natur fürch­tet nicht Gott, son­dern nur die Vernunft»), ande­rer­seits ein mysti­sche, ver­zau­ber­te, von Shepitko bis­wei­len ver­klär­te Naturgemeinschaft, in der Mensch und Natur im Einklang mit- und unter­ein­an­der leben.

Das wich­tig­ste Krisenszenario ist aber im Inneren des Menschen ange­sie­delt. Der Mensch in den bei­den oben beschrie­be­nen Krisenszenarien trägt die­se Konflikte auch mit und in sich aus. Was ergibt noch Sinn im Leben? Was führt zu einer Selbstverwirklichung in einer sowje­ti­schen Moderne? In «Voskhozhdeniye» ist es ein Kampf um Moral, Anstand, Ehrlichkeit und Aufopferungsbereitschaft. Pjotr von «Ty i ya» ist hin und her­ge­ris­sen zwi­schen mora­li­scher Verantwortung und indi­vi­du­el­len Wünschen. Er beginnt eine Suche nach sich selbst in den Weiten Sibiriens, wo er schliess­lich für sein frü­he­res (Nicht-)Handeln zur Verantwortung gezo­gen wird.

Genauso wie ihre Figuren um mora­li­sche Integrität inner­halb der sich wan­deln­den Sowjetgesellschaft rin­gen, ist auch Shepitkos künst­le­ri­sches Schaffen als ein kri­sen­haf­ter Prozess der Selbstfindung in der Gesellschaft zu ver­ste­hen. Ein Prozess, der sich im jugend­li­chen Enthusiasmus Kemels bis hin zur mystisch gepräg­ten Auseinandersetzung der Dorffrauen mit Mensch, Natur und Technik wider­spie­gelt.

Bibliografie

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Russische Literatur:

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Filmografie

«Znoy» («Hitze», 1963) stream.znoy (mit eng. UT)

«Krylya» («Flügel», 1966) stream.krylya (ohne UT) stream.wings (mit eng. UT)

«Rodina elek­tri­chest­va» («Heimat der Elektrizität», 1967) stream.rodina

«Ty i ya» («Du und ich», 1971) stream.tyiya (mit eng. UT)

«Voskhozhdeniye» («Der Aufstieg», 1977) stream.voskhozhdeniye (mit eng. UT)

«Proshchanie» («Abschied von Matjora», Shepitko/Klimov 1979/83) – stream.proshchanie (ohne UT)

«Larisa» (Klimov, 1980) – stream.larisa (mit eng. UT)

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