Histoires Continentales
Сергей Шнуров, фестиваль "Рок над Волгой" 2012
Politik Popkultur Russland

Musik für den Muzhik. Wie «Leningrads» Stereotypen-Pop den politischen Status quo zementiert

Dass Popkultur nicht ein­fach bestehen­de Identitäten insze­niert und kom­men­tiert, son­dern die­se aktiv mit­ge­stal­tet, ist unstrit­tig. Besonders Musik wird und wur­de von Machthabern aller poli­ti­schen Systeme gern als Mittel der Identitätsstiftung ein­ge­setzt. Gleichzeitig ver­fügt Populärmusik — also expli­zit: Musik für die Vielen, nicht nur sub­kul­tu­rel­le Mikro-Genres — über ein sub­ver­si­ves Potential: Auch staat­lich tole­rier­te und viel­leicht sub­ven­tio­nier­te Tonkunst kann auf eine Weise viel­schich­tig sein, dass sich die Hörerinnen durch sie neu ent­decken und viel­leicht anders ver­ste­hen ler­nen.

In der Sowjetunion der zwei­ten Hälfte des 20. Jahrhunderts ver­kör­per­ten zwei Musiker den Typus des Volksbarden beson­ders anschau­lich: der poe­ti­sche Chansonnier Vladimir Vysotsky und Viktor Tsoi, Sänger der 80er Rockband ‘Kino’.  Beide las­sen sich nicht ohne Rekurs auf ihre künst­le­ri­schen Einflüsse aus der Gegenkultur ver­ste­hen – Vysotsky bezog sich musi­ka­lisch und lyrisch auf die sowje­ti­sche Gefängnis- und Gesetzlosenkultur, Tsoi auf den Punk – doch war es ihr Verdienst, einer ande­ren Selbst- und Weltwahrnehmung als der von den staat­li­chen Organen pro­pa­gier­ten auf eine Weise Ausdruck zu ver­lei­hen, die mit den Vorstellungen brei­ter Bevölkerungsschichten kor­re­spon­dier­te.

Vysotskys und Tsois viel­deu­ti­ge, oft tra­gi­sche Liedtexte bestä­tig­ten ihre Hörerinnen in ihrer ideo­lo­gie­kri­ti­schen Perspektive auf all­täg­li­che Verhältnisse und lie­fer­ten ihnen poe­ti­sche Werkzeuge zur wei­te­ren Verfeinerung ihrer Selbstwahrnehmung. Ihre Beliebtheit mag gleich­sam bedeu­ten, dass Lebenswelt und Gefühlskosmos der Sowjetbürgerinnen kom­ple­xer und wider­sprüch­li­cher waren als die gene­ri­schen Herzschmerz-Schnulzen in Radio und Fernsehen glau­ben machen woll­ten.  Obschon Vysotsky und Tsoi kom­mer­zi­ell äus­serst erfolg­reich waren,  blie­ben sie stets von der Aura rebel­li­scher Aussenseiter, oder auch: wah­rer Künstler, umge­ben. Mit der Konsequenz, dass sie selbst zu Mythen und bald auch zu Brands wur­den, die von ande­ren kom­mer­zi­ell aus­ge­schöpft wer­den wür­den.

Die Geschichte näm­lich von einem fixen Gegensatz von guter, auf­rich­ti­ger Musik und sol­cher, die nichts als Banalitäten und Kitsch zum Inhalt hat, ist in erster Linie genau das: eine Geschichte. Weder ist die­ser Gegensatz binär – vie­le Bands und Solokünstler bewe­gen sich irgend­wo zwi­schen die­sen Polen – noch lies­sen sich dar­aus ohne Weiteres Schlüsse über Lebensweisen und Wahrnehmungsmuster von Künstlern und Rezipientinnen zie­hen. Ob Vysotsky weni­ger ein Lakai der Macht war als ande­re Chansonniers mit weni­ger aus­ge­feil­ten Texten, oder ob die alte Frau, die sich gern Samstag abends die Schlagersendung des staat­li­chen Senders anschaut, ideo­lo­gie­gläu­bi­ger ist als eine Tsoi-Hörerin, müss­te erst noch bewie­sen wer­den. Gesetzt sei hier, dass die­se Geschichte, gera­de wegen ihres mythi­schen Gehalts, so mäch­tig wirkt, dass sich auf ihrer Grundlage erfolg­reich musi­ka­li­sche Karrieren errich­ten las­sen.

Sergey ‘Shnur’ Shnurov, dem Sänger und künst­le­ri­schen Kopf der Petersburger Band Leningrad, ist dies her­vor­ra­gend geglückt. ‘Shnur’ gilt aktu­ell als erfolg­reich­ster und reich­ster Musiker Russlands, sein Vermögen wird von auf über 10 Millionen Dollar geschätzt. Leningrad besin­gen seit 1997 zu wil­den Ska-Klängen und in roher Sprache die exzes­si­ven Seiten der rus­si­schen Existenz – und Shnurs Stimme klingt dabei fast wie Vysotskys. Themen ihrer Lieder sind vor­nehm­lich fröh­li­che und fei­er­li­che Formen der Selbstzerstörung wie Saufen oder der Konsum ande­rer Drogen, schlecht funk­tio­nie­ren­de und spek­ta­ku­lär schei­tern­de Liebesbeziehungen, und ande­re mehr oder weni­ger russ­land­spe­zi­fi­sche Praktiken.

Anders als Vysotsky und Tsoi, die in ihren Liedern eher ambi­va­len­te Gefühle des Ausgeschlossenseins, die schei­tern­de Identifikation mit der Mehrheitsgesellschaft, den Aufstand im Geheimen besan­gen, setzt Shnur mit Leningrad auf weni­ger sub­ti­le Provokationsformen. Er ver­schafft der Lust Ausdruck, jene Alltagspraktiken laut­stark zu fei­ern, deren Existenz die Saubermänner der Staatsgewalt —  zumin­dest offi­zi­ell —  gern unter den Teppich keh­ren wür­den: wüste Sprache und Rituale des Ausrastens. Shnurs Bühnencharakter ist dabei viel leich­ter greif­bar und weit­aus weni­ger ambi­va­lent als Tsois. Bezeichnend ist, dass die­ser etwa deckungs­gleich ist mit einem der bestän­dig­sten männ­li­chen Archetypen Russlands, dem Muzhik.

Der Muzhik lässt sich beschrei­ben als melan­cho­li­scher, etwas unge­schlach­ter Kerl ohne gros­se Ambitionen, der gern auf die Obrigkeit schimpft, Ausländern und Intellektuellen miss­traut und Wodkatrinken nicht als seich­ten Zeitvertrieb, son­dern als sozia­le Pflicht sieht. Dem Muzhik ist zudem eine, mit­un­ter wider­sprüch­li­che, Art zu lie­ben eigen: Er mag sei­ner Frau erge­ben sein, sehnt sich aber stets auch nach der kathar­ti­schen Erfahrung des sich Hals-über-Kopf Verliebens.

Die israe­li­sche Emotionssoziologin Julia Lerner führt die­se womög­lich spe­zi­fisch rus­sisch-sowje­ti­sche Liebespraxis dar­auf zurück,  dass die Vorstellung von Liebe als einer allen Verstandeskräften trot­zen­den Naturgewalt zu Sowjetzeiten eine bestimm­te sozia­le Funktion erfüll­te. Sie bot den Bürgern eines mit­un­ter restrik­ti­ven Staates die Möglichkeit zur frei­en Entfaltung – wenn schon nicht poli­tisch, so wenig­stens in roman­ti­schen Angelegenheiten. Daher mag es nicht erstau­nen, dass gera­de die­se fata­li­sti­sche Vorstellung von Liebe in rus­si­schen und (post-)sowjetischen Filmen, Fernsehsendungen, Büchern und Liedern, aktiv kon­stru­iert und unter­hal­ten wur­de.

Dieser Umstand wider­legt zwar nicht Aufrichtigkeit und Kraft der roman­ti­schen Gefühle ein­zel­ner Liebender, er zeigt aber auf – gera­de auch mit Blick auf Leningrads ver­meint­li­chen Tabubruch – dass Formen der Unvernunft und des Ausrastens an sich nicht sub­ver­siv sein müs­sen. Sie kön­nen, im Gegenteil, genau­so Produkte staat­li­cher Regulationspraktiken sein wie zah­me­re Verhaltensnormen: Der sowje­ti­sche Kulturwissenschaftler Michail Bachtin (1895–1975) hat für sol­che Formen des regu­lier­ten Ausnahmezustands den Begriff des ‘Karnevals’ geprägt.

Der Muzhik, beson­ders in sei­ner Manifestation als betrun­ke­ner Störenfried, ist sicher kein Geschöpf sowje­ti­scher Kulturpolitik, dafür weicht er zu stark vom Ideal des pro­duk­ti­ven Sowjetbürgers ab. Wohl dient er aber zeit­ge­nös­si­schen poli­ti­schen Kräften in Russland, am unver­hoh­len­sten viel­leicht dem Rechtspopulisten Vladimir Zhirinovsky, als Sinnbild des ‘ech­ten’ Russen und somit als jenes nor­mier­te Subjekt, als des­sen poli­ti­sche Stimme es sich zu insze­nie­ren gilt.

Leningrad kön­nen sich dem­nach glück­lich schät­zen, dass es tat­säch­lich noch immer Politiker gibt, die nach den Gummiködern schnap­pen, die Shnur ihnen hin­schleu­dert. 2007 hat der dama­li­ge Moskauer Bürgermeister Jurij Luzhkov der Gruppe einen Auftritt in der Hauptstadt unter­sagt und 2016 wur­de wegen der Darstellung eines sau­fen­den Milizionärs in einem Videoclip ein recht­li­ches Verfahren gegen die Band ein­ge­lei­tet.

Derlei bie­der­män­ni­sche Reaktionen mögen den Rebellenmythos näh­ren, dem Leningrad ihre Popularität zumin­dest teil­wei­se schul­den. Fast könn­te man die Machtträger ver­däch­ti­gen, aus Eigeninteresse beim Leningradschen Karneval mit­zu­tan­zen, zumal klar zu sein scheint, dass nichts dem poli­ti­schen Status Quo und sei­nen Zudienenden so unge­fähr­lich sein dürf­te wie der Typus des ‘ech­ten’ Russen, sei er auch noch so fei­er­wü­tig. Wenn Russisch-Sein als sta­ti­scher, unab­än­der­li­cher Gegensatz zwi­schen ‘den Korrupten da oben’ und ‘den Kleinen hier unten’ erfah­ren wird, lohnt es sich kaum, für sozia­le Gerechtigkeit ein­zu­ste­hen und bei­spiels­wei­se gegen die bevor­ste­hen­de Erhöhung des Rentenalters auf die Strasse gehen.

So bese­hen, zemen­tie­ren Leningrad nicht nur ein ste­reo­ty­pes Bild des ‘Durchschnittsrussen’, das zur Marginalisierung jener Leute bei­trägt, die sich mit die­ser Persönlichkeitskonzeption aus unter­schied­li­chen Gründen nicht iden­ti­fi­zie­ren kön­nen. Als gänz­lich freie, kei­ner poli­ti­schen Botschaft ver­pflich­te­te Performancekünstler neh­men sie iro­nisch Abstand – von ihren Bühnen-Alter Egos eben­so wie vom all­täg­li­chen Überlebenskampf vie­ler Menschen in Russland, den sie in ihren Liedern zwar the­ma­tisch aus­beu­ten, dem sie als Millionäre selbst jedoch nicht mehr aus­ge­lie­fert sind. Dadurch wirkt Leningrads Kunst ent­leert, sie erschöpft sich in einem l’art pour l’art, die nur noch sich selbst und der Selbstbereicherung der Bandmitglieder dient.

Bezeichnend ist hier­bei die Diskrepanz zwi­schen Shnurs Bühnenrolle und jener Persönlichkeit, als die er sich bei Late-Night-Show Auftritten und auf Instagram aus­gibt. Dort insze­niert er sich bevor­zugt als intel­lek­tu­el­ler Künstlertyp mit Stoffhosen und akku­rat fri­sier­tem Undercut. Man könn­te über­rascht sein, wie wenig er sich dar­um schert, sein Rockstar-Image auf­recht­zu­er­hal­ten, doch Shnur ori­en­tiert sich längst nicht mehr nur an den Projektionen und Wünschen sei­ner rus­si­schen Hörerschaft. Die neue­ren Lieder und Videoclips sind auf Youtube fast sämt­lich mit eng­li­schen Untertiteln ver­se­hen. Eine inter­na­tio­na­le Internet-Kultur, die sich an Russland-Memes erfreut, ist ein dank­ba­res Publikum für Leningrads hoch­äs­the­ti­sier­te rus­si­sche Gemeinplätze. In die­se Netzkultur-Sphäre fügt sich der Performance-Künstler Shnur mit sei­nem (selbst-)ironischen Duktus per­fekt ein.

Nicht nur Leningrads Blick auf die Gegenwart Russlands erschöpft sich in ewi­gen Stereotypen, auch die Zukunft scheint bereits gesetzt. Nimmt man Leningrad für ein­mal etwas ern­ster, fin­det sich in einem der neu­sten, mil­lio­nen­fach auf­ge­ru­fe­nen Videos eine Zukunftserzählung, die viel­leicht der ein oder ande­ren Liebhaberin  zeit­ge­nös­si­scher rus­si­scher Literatur ver­traut vor­kom­men mag: jene von der heim­tücki­schen Übernahme Russlands durch China. Der Cartoon-Film zum Kaugummipoplied Zhu-Zhu, das Leningrad in Zusammenarbeit mit der Sängerin Glukoza und dem Rapper S.T. auf­ge­nom­men haben, zeigt Szenen aus einem blu­ti­gen Machtkampf zwi­schen riva­li­sie­ren­den Gruppen von Cyborggangstern in einer dys­to­pi­schen, cyber­pun­ki­gen Grossstadtlandschaft. Shnur und die bei­den ande­ren Künstlerinnen, von Regisseur Ilya Naishuller als Cartooncyborgs in die Handlung ein­ge­fügt, schlach­ten sich gegen­sei­tig ab bis ledig­lich Cyborg-Glukoza dasteht, die aber, just im Moment ihres Triumphes, von einer Gruppe pri­mi­tiv aus­ge­rü­ste­ter Chinesen um ihren Sieg gebracht wird.

Diese Szenen, in ihrer glit­zern­den Ästhetik, ste­hen viel­leicht sinn­bild­lich für ein künst­le­ri­sches Konzept, das durch stän­di­ge Wiederaufbereitung sei­ner Inhalte sei­ner selbst über­drüs­sig gewor­den ist. Die poli­ti­sche Dystopie spie­gelt die künst­le­ri­sche. Als  Kunstinteressierte ist man jedoch nicht dazu genö­tigt, sich von die­ser Leere ver­schlin­gen zu las­sen, denn es gibt in Russland durch­aus Kunstschaffende, die ver­su­chen, kul­tu­rel­le und poli­ti­sche Identitäten auf weni­ger kom­mer­zi­ell kal­ku­lier­te Weisen aus­zu­lo­ten. Leningrad mag — noch immer —  zum Tanzen und Trinken anre­gen, doch viel­leicht tanzt und trinkt es sich befrei­ter zu sub­ver­si­vem Sound als zu den mono­to­nen Rhythmen des vor­geb­lich Notwendigen.

Titelbild:

Dmitry Ruzov/Wikicommons. Sergey Shnurov Backstage am Festival „Rock na Volgoj“ 2012.